京剧梅派是什么流派

梅兰芳创立的“梅派”艺术，是京剧旦行中首先形成的，影响极其深远的京剧流派。“梅派”主要是综合了青衣、花旦和刀马旦的表演方式，在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相等各个方面，进行不断的创新和发展，将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到了一个全新的水平，达到了完美的境界。

梅派介绍

“梅派”艺术的特点是从不强调特点中来体现的。梅兰芳所创立的“梅派”，也和其他京剧流派一样，在承师前辈艺人的基础上，走自己的创新发展道路。梅兰芳从吴菱仙所学到的戏，基本都是京剧青衣应工的开蒙戏，从陈德霖、王瑶卿等所学到的也都是规规矩矩的传统老戏。梅兰芳不仅在唱、念、做、打方面，样样精通，在继承前辈艺人的艺术风格中有所创新与发展，形成独树一帜的京剧旦行流派--梅派，另外在表演、服装、音乐、化妆、舞蹈、舞台灯光等方面，也有改革与创造。

艺术手段特点

唱

梅兰芳的唱腔醇厚流丽，感情丰富含蓄。由于他嗓音高宽清亮、圆润甜脆俱备，故音色极其纯净饱满，唱工从不矜才使气，始终保持平静从容的气度，决无气馁音懈之处。他的唱腔基本上是从传统唱法中来，但又无一腔照搬传统，而是以自己的润腔方式和行腔规律，将其化为具有从容含蓄的梅派韵味的唱腔，旋律优美，顺畅流利。

在每一出戏中，均结合表达人物感情和剧情内容的需求，设计出大量新的唱腔，悦耳动听，清丽舒畅，并不以花哨织巧、变化奇特取胜，但无论是柔曼婉转之音抑或昂扬激越之曲，都无不出自心声，感人至深。梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润、宽圆俱备，而最难得的是又甜又亮。甜而不宽，这只是一般好嗓子，梅的嗓音之宽，恰到好处。

梅兰芳精通音律，五声尖团用而不混。他的唱法，在成名之后，可以说既无腔不新，又无腔不似旧(传统)。其中打破藩篱的是“南梆子”唱腔，这是前人没有的，至于在“南梆子”中加“哭头”(《春秋配》)，“南梆子”转快流水以及反四平调(如《太真外传》的“盘舞”、“出浴”等)，更是梅派所创的新板腔了。

梅的唱法的革新之处，就在于揉化无痕，又都是结合人物的思想感情，给予不同的处理。例如，同样是一句“哎呀儿的娘啊”，《春秋配》里的姜秋莲使高腔如绛去在霄,《御碑亭》里的孟月华则唱低腔似落花委地、摇曳纡折，盘而后出。一个是少女，一个是少妇，同样是一句“哎呀儿的娘啊”，由于身份不同、情况不同，唱法也就不同。至于在《生死恨》《凤还巢》《洛神》等很多梅派剧目中，梅兰芳所创造的优美动听的二黄和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黄的唱腔，都给旦行声腔领域以很大的丰富和发展，并起着承前启后的作用。

念

梅兰芳的念白富于情感，表达人物个性鲜明。湖广韵、尖团字的运用臻于化境，完全成为艺术化了的生活语言，毫无刻意求工的感觉，这是在一些戏中使用的韵白。在另一些戏中使用京白，也总是适度、自然、甜美，且处处顾及人物身分和剧情，并与身、手、步法、面部表情融为一体，特别是在他排演时装新戏中，台词均是白话，梅兰芳创造了很多不同于传统剧中的缓慢念法。

梅兰芳的念白，是抑扬顿挫，句读分明，越是高音，越是甜润。例如《女起解·会审》的“苦哇”，就是明显的例子。它好象甜菜中的“拔丝山药”之类，拔的越高则越细而长，不但袅袅不断，而且显出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿骂秦二世一段，能从念白中分出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊来，不但字字珠玑，而且口、眼、身、手、面面俱到。

做

梅兰芳的做工与身段经过多年努力，磨练、创新，可以说达到了美轮美奂的境地。他总体上突出一个“圆”字，从任何一个角度看他的表演都能给人一种美好的感受。这些丰富多彩的程式动作，原是从历代舞台艺术继承而来，旧时艺人由于时代所限，这些程式动作常常更多的是一种单纯的技巧表演，梅兰芳早期的表演也带有这些痕迹，到后来他经过多年的创新探索，赋予舞台表演以更多的生活内容。

他根据戏中人物和剧情，设计出很多美妙的身段，就连戏中的出场，梅兰芳都要从这个人物的身份、性格及当时心情等方面推敲，并视剧台大小，恰当地走出几步，以更准确完美地展现剧情中人物。梅兰芳的做工身段，如《长坂坡》的“跑箭”，《汾河湾》的“进窑”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是学王瑶卿。

但有个特点，梅兰芳是揉进昆曲表演的身段，令人感觉到花团锦簇，照眼皆迷。如他演《宇宙峰》，在“脱绣鞋”的蹲身做工，以及“摆摆摇”的身段，里面竟有昆曲《南柯记》中《瑶台》的身段，演《生死恨》，在从尼姑庵逃走时，有一个滑步，那臂上搭的包袱眼看落到台上，忽然他来了一个挺身突起大转身舞姿，真是翩似惊鸿，宛若游龙。这就是取自《思凡》的身段。

从舞姿身段上看，《宇宙锋》和《瑶台》《生死恨》和《思凡》，那腰肢步伐之美，略有相似，而神韵意境运用的都各有所异。梅的古装歌舞剧，如《天女散花》《嫦娥奔月》等，曾创造了各式各样的舞蹈，有绸舞、镰舞、剑舞、盘舞、佾舞、袖舞、拂尘舞等。这些舞蹈，很多是脱胎于昆曲，如盘舞昆曲《长生殿》中的“杨妃舞盘”原有的。梅演戏的身段这所以无处不美，就是因他任何非舞蹈戏中都揉化大量的舞蹈动作。并且根据历史人物生活，合情合理的把这些舞蹈动作揉化于各种身段之中，绝不是生搬硬套。

打

花衫的打法，和武旦、刀马旦不同，主要是以干净、准确、漂亮为主。梅兰芳演的《虹霓关》(头本饰东方氏)、《水斗》(《白蛇传》中一折)等武打戏，都做到了这一点。《虹霓关》中和王伯党会阵的“对枪”，是武中寓舞,走“四门关”的枪架子是一抬一式，讲究画面对称。

下场的背十字枪趋步亮相，以及《水斗》的开打，都是从婀娜旖旎之中显示出矫健，绝不是以勇猛取胜，他还能把昆曲中的舞蹈揉合在武打之中，如梅兰芳演的《抗金兵》，就和一般的刀马旦不同。从前单演《战金兵》曾有女《挑滑车》的说法，因为剧中人梁红玉唱的也是[粉蝶儿]、[石榴光]等整套牌曲。梅在《抗金兵》中“起霸”、“水战”等到场面的舞、打身段、更能熔昆、京、舞、武于一炉，梅的武打戏，虽以“率”、“美”为主，但是他掌握分寸，因剧中人物的思想感情、身份、地位不同而不同的。

他从茹莱卿练武工，曾打下较好的根据底，因而在《花木兰》中加上了“走边”唱[新水令]的舞蹈，在开打上并吸取了武小生的打法。花木兰替父从军是女扮男装，和梁红玉等虽然不同，但毕竟是一个女子，所以他的开打是把武小生的“勇猛”化为“英勇”。所以说，梅派的武打是以舞、武结合，是在王派(王瑶卿是把花衫、刀马、武旦的打法揉合而创造的)的基础上，又发展为舞多武少的打法。

人物表情

刻画人物表情方面，也有不少是得力于昆曲，如《贵妃醉酒》的身段和表情，是取之于《长生殿》；《宇宙峰》的装疯，脸上乍阴乍阳，有真有假，朝着哑奴就真，朝着赵高就假，一刹间真真假假、虚虚实实，把赵艳容的机智和坚强性格，表现得非常真实生动，这就是运用了《刺虎》的表情。梅的人物表情之所以能入化境，是由于能取精用宏，融会贯通。

这里值得介绍的是梅兰芳晚年最后排演的一部新戏《穆桂英挂帅》，在“托印”一场戏里，不但撷到了杨小楼在《青石山》中关平“托印”的身段表情，而且吸收了《铁笼山》姜维“观星”的动作。关平是扎靠、挂髯口、挎宝剑，从份相说不得对舞蹈身段很易讨俏，而五十三岁接印挂帅的穆桂英，穿的是帔，一手托印，只能用一只水袖作舞，也要把“托印”和“观星”的“揉肚子“的身段化到这场戏里，通过一系列的表演动作，深刻地表达出穆桂英复杂的心理活动和爱国女英雄的精神面貌。

化妆服装

梅兰芳对剧中所演角色的化妆和服装方面，也做了大量的探索革新。他认为近时的舞台浅，比旧时代已由暗到亮，旦角的化妆、发髻、服装、图案、式样等等，对“美”的要坟就比其他角色更为重要，因此在这方面下了很大功夫。在每 戏中根据人物的身份、性格和时代特点，从头上的发髻、盔头、片子的贴法、眼窝的画法等，以至水袖的长短，均进行了不断的改进创新，在长期的艺术实践过程中日臻完善。

除去把一般的化俗为雅、化浊为秀、化板为灵的随时翻新修改外，最大的创造是他改用古装头面[发髻头饰]和古装褶、裙、帔服等，这是他参考了中国古代仕女画和女神像、雕塑等，付出的辛勤劳动。如《上元夫人》就根据《汉武帝外传》上说上元夫人梳“三叉髻”，梅兰芳演《上元夫人》也梳个“三叉髻”；《唐人传奇》里说红线贴“太乙花子”(唐代妇女的一种装饰)，他开始设计《红线盗盒》的服装，也贴“太乙花子”，并且手拿一条大棍，看起来很不协调。后来，经过不断地研究，根据古代妇女生活创造出很多适应戏曲特点的古装服饰，并演化出“拂尘舞”、“绸舞”。

音乐

在音乐上的改革，对京剧音乐的发展也作出了卓越的贡献。梅很重视唱腔的动作，除了继承传统的唱腔外，还在古装戏与传统剧目编制过大量新颖的、在艺术上具有独特个性的唱腔。某些罕用的传统唱腔板式，如“反四平”等，由于梅兰芳的创新，在舞台是广为流行。梅兰芳为了使剧中人物的演唱能起到烘云托月的效果，经与琴师徐兰沅、王少卿共同研究，在文场中加进了二胡伴奏，增强、丰厚了乐音，这一创举影响深远，所有旦角演员无不效仿，至今二胡已成为京剧旦角演唱必不可少的伴奏乐器。

舞台设计

在舞台设计上，梅兰芳也作过一番努力，如在《上元夫人》《俊袭人》两个剧目中，他打破传统舞台装置，结合当时时代潮流，作了一定的革新。

梅兰芳一生演出的有传统戏，有创编的时装新戏、古装新戏和历史新剧，有记载的达一百七、八十出。演出的角色从上古到近代，从天上到人间，各种不同阶层、不同时代的历史人物和神话人物，尤其是把文学名著亦改编上演，给后代留下无数可资楷模的保留剧目。

传人

著名梅派传人有言慧珠.杜近芳.梅葆玖.胡文阁.李胜素等。

代表剧目

代表剧目有《宇宙锋》《霸王别姬》《贵妃醉酒》《女起解》《水斗断桥》《奇双会》《廉锦枫》《天女散花》《木兰从军》《抗金兵》《生死恨》《西施》《洛神》《穆桂英挂帅》等。昆曲有《思凡》《乔醋》《闹学》《游园惊梦》等。

艺术特色

京剧梅派艺术是符合于中国传统的中正平和的审美观，体现出线性的艺术规范和圆融的意味形式，梅氏对京剧艺术的不懈追求的背后是道家的艺术精神，并结合自己多年的艺术实践提出了移步不换形的艺术理念。这一理念恰指出了传统艺术发展的一条道路，那就是要在尊重和继承传统的基础上求发展、求创新，京剧梅派艺术本身的传承可以说给我们提供了一个极有价值的范例。