阎立本《送子天王图》鉴赏
《送子天王图》（又名《天王送子图》、《释迦降生图》）是唐代吴道子根据佛典《瑞应本起经》创作纸本墨笔画，一说宋人摹本。该作现藏于日本大阪市立美术馆。
全图分为三个部分：第一段描绘一位王者气度的天神端坐中间，两旁是手执笏板的文臣、捧着砚台的仙女，以及仗剑围蛇的武将力士面对一条由二神降伏的巨龙。第二段画的是一个踞坐在石头之上的四臂披发尊神，身后烈焰腾腾。神像形貌诡异，颇具气势，左右两边是手捧瓶炉法器的天女神人。第三段即《释迦牟尼降生图》，内容是印度净饭王的儿子出生的故事。从画面上，可以看到释迦牟尼降生时，他的父亲抱着他到寺庙朝谒见自在天神的情景。
此图写异域故事，而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化，当是佛教与中国本土变化至唐日趋融合之势所致。此图意象繁富，以释迦降生为中心，天地诸界情状历历在目，技艺高超，想象奇特，令人神驰目眩。该图着色较淡，近乎白描。
画作内容
《送子天王图》按照故事情节可分3段，前段描写送子之神及其所乘瑞兽与天王及侍从天女等。有两位天神力士正试图拖住奔驰的瑞兽，气氛紧张而愉快。天王神态威严，双手按膝，密切注视眼前的瑞兽，好似完成某一重大决断而呈现出较为轻松的沉思情形。天王左右则有文武侍卫环拱侍立，或围蛇，或仗剑，或执笔书写。前面一武臣紧张注视，手握剑柄以防不测，文臣端然肃立，手执毛笔、笏板，正预备书写，面色凝重。天王身后天女则神态安详，或磨墨，或手持器物，恭敬肃立于身后。此处天王和瑞兽之间的紧张关系成为前段画面的中心，天王的严肃凝视与瑞兽的咆哮欲行形成强烈的对立，紧张的氛围大有一触即发之势，扣人心弦。
中间一段则作如来护法神大自在天端坐石上情形。大自在天作四臂披发形象，踞坐石上，背后烈焰腾腾，火焰中现出虎、象、狮、龙、鸟头，形貌诡怪，左右作有捧花瓶、香炉法器的天女和执帚天神。
画幅后一段绘净饭王抱持婴儿正稳步前行中，摩诃波阇波提夫人拱手相随，后面一侍者肩扇在后。无能胜明王作跪伏礼拜状，来迎接释迦牟尼佛的到来。无能胜明王一见佛祖便低眉跪拜，衬托出新生婴儿的无限尊贵。
时代背景
吴道子生活的年代，正是唐代国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京—洛阳和长安，更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧，群星璀璨，绘画之盛，蔚为大观。吴道子吸收民间和外来画风，确立了新的民族风格，即世人所称的“吴家样”。与此同时，佛道内容经南北朝画风的渗透融合，至唐代而发生了巨大变化，集中表现在吴道子笔下的释道人物身上，便产生了宗教艺术与“吴家样”的完美结合。《天王送子图》正是在这种条件下诞生的。
艺术鉴赏
人物刻画
图分二段，前段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来，天王双手按膝，神态威严。随臣侍女态度安祥，武将则欲拨剑以防不测。人物虽多，表情各异，一张一弛，很有节奏起伏。后段净饭王抱着初生的释迦，从姿势看，净饭王是小心翼翼的。王后紧跟其后，一神惊慌拜迎，人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。
图中绘人物、鬼神、瑞兽二十多个，人物则天王威严，大臣端庄，夫人慈祥，侍女卑恭，鬼神张牙舞爪，瑞兽灵活飞动，极富想象力而又画得极富神韵。就这两部分来看，激烈与平和，怪异与常态，天上与人间，高贵与卑微，疏与密，动与静，喜与怒，爱与恨，构成比照映衬又处处交融相合。天女捧炉、鬼怪玩蛇、神兽伏拜的另一部分内容，则将故事的发展表现出了层次，通过外物的映衬将主要人物的内在心态很好地表现出来。独特的“吴家样”线描，粗细顿挫，随心流转，无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞，还是描绘闪烁的火光，都表现得生动贴切，游刃有余。
其人物有“八面，生意活动”，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有馀。”“天衣飞扬，满壁飞动”，设色亦服从于形象的塑造，“朱粉厚薄皆见骨高下，而肉陷起处”，还创造了一种淡着色法，“其傅采于焦墨痕中略施微染”，被称为“吴装”。吴道子早年的画“行笔差细”，比较工细，中年“行笔如莼菜条”，出现了兰叶般的变化，他把张僧繇的“笔才一二，象已应焉”的“疏体”加以发展。用线时“离披其点画”，设色“敷粉简淡，浅深晕成”，不再追求绚丽，“出新意于法度之中，寄妙理于毫放之外”，落笔雄劲，气势博大。他还有着极为熟练的技巧，不需粉工，并记在心，画人物“如灯下取影，逆来顺往，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末”。
在此画中，除了线的运动外，人物眼神也透视出内在心理的虔诚与中国传统理想君王形象的端庄。他善于使形象达到“守其神，专其一”，以致“窃眸欲语”，显示了高度技巧与功力。
技巧
这幅作品的描绘技法有以下几个特点：一是在画面布局上，将人物分组安排，使块面产生大小、松紧变化，而组与组之间又相互关联、照应；二是采用对比手法来烘托主题；三是画面线条极富特色、线条的轻重节奏与粗细变化，使线条具有动感与生命力；四是作品不着颜色，以“墨踪为主”，改变了传统重彩画法，为白描画、水墨画的出现与发展奠定了基础。
起落转折的兰叶成为了画面人物的裙带衣褶、表现各异的线条来表现神怪和妇女之间不同的肌肤特点……从《送子天王图》用墨、运笔方面来看吴道子作画的行笔堪称劲利，在整个画面的细节处理方面，吴道子也堪称完美。除了细节、线条等的处理之外，从整体上来看，《送子天王图》的天神、帝王、婴儿、随从侍女、神怪等的服饰、造型已经完全走向了汉民族的本土化。尽管这幅图所表达的宗教教义与之当时的主流宗教完全不同，但吴道子却坚持运用中国画的绘画技巧、用当时的世俗化来展现自己的作品。这不仅仅体现了吴道子画工的精湛，更能看出他的超前眼光、艺术直觉、审美表达。佛陀、菩萨等等原本是佛教中的形象，而在中国本土宗教的道教中就成为了天尊、星君等。在这幅图中，画面中君土后妃等的形象则成为唐代上层贵族的真实写照，从服饰、神态、举止等方面来看，中国唐代皇帝及后妃的形象乃是融于净饭王、摩耶夫人的形象之中；其他的侍女、官员的造型也与当时盛唐的宫女、官员等都十分相似。值得一提的是，图中的瑞兽也似乎是中国图腾龙的变形。
《天王送子图》技法首重线条和用笔，行于所当行，止于所当止，故线条流转随心，轻重顿挫合于节奏，以动势表现生气，具有疏体画的特性，是典型的“吴家样”。《天王送子图》这幅画反映了吴道子的基本画风，他打破了长期以来历代沿袭顾恺之的那种游丝线描法。吴道子开创兰叶描，用笔讲究起伏变化和内在的精神力量。
吴道子在创作《天王送子图》时，深受隋唐佛教壁画的影响，常常以大片的红、绿、黄等暖色着于人物之上，整图色彩鲜艳华丽，画中人物均身着华美服装，体现出高贵，庄严的气质。另外在光线的运用上，主要人物—如天王、圣婴、摩耶夫人等与随从等次要人物用光较协调，起到突出主体，兼顾其余的作用。
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